Autres props:
100 ans que les grosses productions ont peur de la technologie — c'est elles qui le disent.
100 ans que les grosses boîtes de production redoutent la technologie — c'est elles qui le disent.
Ou « que la grosse production a peur de la technologie »
Préface
For the last hundred years, rightsholders have fretted about everything from the player piano to the VCR to digital TV to Napster. Here are those objections, in Big Content's own words.
Au cours des derniers siècles, les ayant-droits ont tiré sur tout ce qui bouge, du piano mécanique au magnétoscope, de la télévision numérique à Napster. Voici leurs objections, en "créateur" dans le texte.
It's almost a truism in the tech world that copyright owners reflexively oppose new inventions that do (or might) disrupt existing business models. But how many techies actually know what rightsholders have said and written for the last hundred years on the subject?
Dans le monde des technologies, c'est presque un pléonasme que de dire que les ayant-droits s'opposent par réflexe à toute nouvelle technologie qui pourrait bouleverser leur modèle économique. Mais qui parmi vous sait ce que les ayant-droits ont dit et écrit au cours des cents dernières années sur le sujet ?
Intro - Paragraphe 2
The anxious rhetoric around new technology is really quite shocking in its vehemence, from claims that the player piano will destroy musical taste and the "national throat" to concerns that the VCR is like the "Boston strangler" to claims that only Hollywood's premier content could make the DTV transition a success. Most of it turned out to be absurd hyperbole, but it's interesting to see just how consistent the words and the fears remain across more than a century of innovation and a host of very different devices.
L'anxiété de la rhétorique visant les nouvelles technologie est si violente que c'en est presque choquant, on nous promet que le piano mécanique marque la mort de nos goûts musicaux et de la "gorge nationale", on compare le magnétoscope à l'étrangleur de Boston, on nous promet que seuls les grands succès d'Hollywood peuvent garantir le passage à la TNT. Tout cela n'est qu'absurde hyperbole, mais on remarquera avec intérêt qu'après un siècle d'innovation et toutes sortes de nouveaux appareils les mots employés et la peur restent les mêmes.
Intro - Paragraphe 3
So here they are, in their own words—the copyright holders who demanded restrictions on player pianos, photocopiers, VCRs, home taping, DAT, MP3 players, Napster, the DVR, digital radio, and digital TV.
Faisons une petite revue de presse à travers les âges des arguments des ayant-droits qui exigèrent tour à tour que soient imposées des restrictions sur les pianos mécaniques, les photocopieurs, les magnétoscopes, la copie privée, les lecteurs de cassettes, les lecteurs MP3, Napster, les enregistreurs numériques, la radio numérique et la télévision numérique.
Part. 1
The gramophone and the player piano
Le gramophone et la piano mécanique
Part. 1 - Paragraphe 1
In 1906, famous composer John Philip Sousa took to Appleton's Magazine to pen an essay decrying the latest piratical threat to his livelihood, to the entire body politic, and to "musical taste" itself. His concern? The player piano and the gramophone, which stripped the life from real, human, soulful live performances.
En 1906, le grand compositeur John Philip Sousa rédigea dans Appleton's Magazine un édito décriant une pratique menaçant son gagne-pain, le corps politique tout entier et le goût musical lui-même. Le sujet de son inquiétude ? Le piano mécanique et le gramophone, qui tuent la beauté authentique des représentations publiques.
Part. 1 - Paragraphe 2
"From the days when the mathematical and mechanical were paramount in music, the struggle has been bitter and incessant for the sway of the emotional and the soulful," he wrote. "And now in this the twentieth century come these talking and playing machines and offer again to reduce the expression of music to a mathematical system of megaphones, wheels, cogs, disks, cylinders, and all manner of revolving things which are as like real art as the marble statue of Eve is like her beautiful living breathing daughters."
"Depuis l'avènement des mathématiques et de la mécanique en musique, l'émotion et l'âme doivent se battre âprement pour ne cesser d'exister" écrivait-il. "Et maintenant, le vingtième siècle nous apporte ces machines parlantes et chantantes qui menacent à nouveau de réduire la musique à un système mathématique de mégaphones, de roues, d'engrenages, de disques, de cylindres et toutes sortes de pièces tournantes qui ne sont pas plus de l'art que la statue en marbre d'Eve n'est Eve elle-même en chair et en os dans toute sa beauté."
Part. 1 - Paragraphe 3
In fact, things were so bad that amateur music-making was threatened, something that could lead indirectly to the rampant sissification of the entire country. "Under such conditions," Sousa believed, "the tide of amateurism cannot but recede until there will be left only the mechanical device and the professional executant. Singing will no longer be a fine accomplishment; vocal exercises so important a factor in the curriculum of physical culture will be out of vogue. Then what of the national throat? Will it not weaken? What of the national chest? Will it not shrink?"
Le danger était même si grand que toute la musique amatrice était menacée, la virilité du pays était en jeu. Sousa pensait que "dans de telles conditions, la vague d'amateurs ne pourra que reculer jusqu'à ce qu'ils ne restent que les appareils mécaniques et les interprètes professionnels. Savoir chanter ne signifiera plus rien, les exercices vocaux, si importants pour un corps sain, deviendront ringards. Qu'adviendra-t-il alors à la gorge nationale ? Ne s'affaiblira-t-elle pas ? Ne s'amenuisera-t-elle pas ?"
Part. 1 - Paragraphe 4
This sounds ridiculous, and in many ways it was. (Sousa opened the piece by admitting he might well be "reckoned an alarmist" on this topic.) But it wasn't completely crazy—recorded music did have an effect on the Victorian middle-class practice of singing songs around the piano for evening entertainment, and many Americans today don't sing regularly in groups at all unless they attend church or join a school choir.
Ça parait plutôt pathétique, et ça l'est à bien des égards (Sousa ouvre son plaidoyer en reconnaissant qu'on pourrait le prendre pour un alarmiste à ce sujet). Mais il n'avait pas totalement tord : l'habitude qu'avait la classe moyenne de se réunir autour d'un piano pour chanter le soir s'est peu à peu effacée avec la musique enregistrée, et aujourd'hui, peu d'américains chantent encore régulièrement en groupe, à moins qu'ils ne participent à la messe ou fassent partie de la chorale de l'école.
Part. 1 - Paragraphe 5
Sousa's interest went beyond the "national throat and chest," though. What he really cared about was the rampant copying of his compositions for use of player pianos and other playback devices without any payment for the use of his work. "When I add to this that I myself and every other popular composer are victims of a serious infringement on our clear moral rights in our own work I but offer a second reason why the facts and conditions should be made clear to everyone alike in the interest of musical art and of fair play," he wrote.
Mais si Sousa se souciait de "la gorge et de la poitrine de la nation", il s'inquiétait surtout des reproductions mécaniques de ses compositions sans qu'il ne toucha un sous pour l'utilisation se son travail. "Et si j'ajoute à cela que moi-même, ainsi que tous les autres compositeurs populaires, sommes victimes d'une grave infraction de notre droit moral, je ne fais qu'étayer l'idée que les droits et devoirs de chacun devraient être précisés pour tous et ceci dans l'intérêt de l'art musical et de l'écoute raisonnable." écrivait-il.
Part. 1 - Paragraphe 6
His piece concluded, "Do they not realize that if the accredited composers who have come into vogue by reason of merit and labor are refused a just reward for their efforts a condition is almost sure to arise where all incentive to further creative work is lacking and compositions will no longer flow from their pens or where they will be compelled to refrain from publishing their compositions at all and control them in manuscript? What, then, of the playing and talking machines?"
Son texte s'achevait ainsi : "Ne réalisent-ils donc pas que si les compositeurs accrédités, dont la célébrité est due au mérite et à leur labeur, se voient dénier une juste récompense pour leurs efforts, une condition se développera certainement, où les incitations à poursuivre leur œuvre créative manqueront et où les compositions ne naîtront plus de la pointe de leur stylo ou encore où ils seront plus enclins à ne pas publier leurs compositions pour en contrôler la diffusion ? Qu'adviendra-t-il alors des machines parlantes et chantantes ?"
Part. 1 - Paragraphe 7
Sousa was making the argument at the heart of copyright: that it promotes innovation, and that without any protection for works, many will never be created. Though player pianos didn't put an end to composition and gramophones certainly didn't put an end to music—indeed, we're lost in our own personal libraries today—Sousa's "alarmist" rhetoric about the effects of new technology continued throughout the twentieth century and into our own. Indeed, the rhetoric increased both in volume and apocalyptic fervor, even as copyright law granted ever more rights to creators.
Sousa établit ici l'idée au cœur du droit d'auteur : il promeut l'innovation et sans protection des œuvres, nombre d'entre elles ne verraient jamais le jour. Bien que le piano mécanique n'ait pas mis un terme à la composition et que le gramophone n'ait certainement pas tué la musique, il suffit de voir nos collections gigantesques, le ton "alarmiste" de la rhétorique de Sousa a survécu au vingtième siècle pour perdurer dans le nôtre. La rhétorique a gagné à la fois en volume et en ferveur apocalyptique, alors même que les créateurs sont toujours mieux protégés par la loi.
Part. 2
Photocopiers
Les photocopieurs
Part. 2 - Paragraphe 1
When technological innovation took off after World War II, new products like the photocopier quickly changed entire ways of doing business. By the 1970s, such devices had caught the attention of the increasingly well-organized and professional content industries, which routinely deployed lawyers or lobbyists (and often both) to address threats to their business models.
Lorsque les innovations ont pris leur essor au lendemain de le seconde guerre mondiale, de nouveaux produits, comme les photocopieurs, ne tardèrent pas à révolutionner le monde des affaires. Dès les années 1970, ces machines retinrent l'attention des industries de contenus qui déployèrent régulièrement leur armée d'avocats ou de lobbyistes (souvent les deux en même temps) pour répondre aux menaces qui pesaient sur leur modèle économique.
Part. 2 - Paragraphe 2
The photocopier, invented by Xerox, became a target. In 1972, Time quoted UCLA law professor Melville Nimmer as saying, "the day may not be far off when no one need purchase books" thanks to the sinister uses of the copier. But books were hard to copy, and the process cost money. Academic journals, though, were high-priced, had low subscriber bases, and were stuffed with easily copiable articles. The copier thus represented a particular threat to these publications, several of which filed lawsuits.
Le photocopieur, inventé par Xerox, devint une cible. En 1972, le Time cite un professeur de droit à UCLA, Melville Nimmer : "le jour où nous n'aurons plus besoin d'acheter de livre n'est peut-être pas si loin" à cause de l'usage détourné des copieurs. Mais ils étaient difficile de copier des livres, et l'opération était coûteuse. Les revues scientifiques par contre était chère, comptaient peu d'abonnés et leur contenu était facilement reproductible. Ces journaux étaient donc particulièrement exposés à la menace de la copie et quelques uns se défendirent devant la justice.
Part. 2 - Paragraphe 3
One of the most famous came from Williams & Wilkins, a medical journals publisher, who went after the US government for allowing or making photocopies of articles in journals at the National Library of Medicine and the National Institutes of Health. The worry was clear: no academic would subscribe to journals anymore, but simply copy relevant articles from library copies, thereby reducing the potential market for such journals even further.
L'affaire Williams & Wilkins, éditeur de journaux médicaux, est l'une des plus connues. Il attaqua le gouvernement fédéral qui copiait ou permettait la copie d'articles de journaux à la National Library of Medicine et aux National Institutes of Health. Le problème était évident : aucun scientifique ne s'abonnerait au journal, ils n'auraient qu'à copier les articles qui les intéressent dans les bibliothèques, réduisant ainsi le marché de ces journaux.
Part. 2 - Paragraphe 4
The government claimed the use was fair "since no more than one copy was made in response to each request, that the copies were made in the interest of furthering research, and that the technique was simply a mechanical improvement on the long-accepted practice of hand-copying material." The courts agreed, within certain limits (though as anyone in academia knows the issue remains contentious especially as applied to course packs).
Pour le gouvernement, cette pratique était équitable puisque "pas plus d'une copie est réalisée à chaque demande, que les copies sont faites dans l'intérêt de développer la recherche et que cette technique n'est rien d'autre que l'amélioration par la mécanique de la pratique tolérée de la copie à la main d'articles." La court lui donna raison, dans certaines limites (mais comme chacun sait dans le milieu universitaire, le débat n'est pas clos, en particulier pour ce qui est du matériel de cours).
Part. 3
The VCR
Le magnétoscope
Part. 3 - Paragraphe 1
The copier didn't destroy academic publishing or the book business, just as the player piano and gramophone failed to destroy music. But the rhetoric around new devices just kept spiraling further out of control. In 1982, when the movie and music businesses were engaged in a full court press to shut down the hot new VCR, the warnings about its sinister effects made Sousa sound like a wimp.
L'édition scientifique et le marché des livres ont survécu aux photocopieurs, tout comme la musique n'a pas été détruite par le piano mécanique ou le gramophone. Mais ça n'a pas empếché la rhétorique accompagnant la sortie de nouveaux appareils de s'amplifier. En 1982, lorsque le marché du film et de la musique se sont engagés dans une bataille juridique contre la dernière nouveauté, le magnétoscope, les mises en gardes proférées firent passer Sousa pour un petit joueur.
Part. 3 - Paragraphe 2
Chief movie lobbyist Jack Valenti appeared at a Congressional hearing on the VCR and famously went hog-wild. "This is more than a tidal wave. It is more than an avalanche. It is here," he warned after reciting VCR import statistics. "Now, that is where the problem is. You take the high risk, which means we must go by the aftermarkets to recoup our investments. If those aftermarkets are decimated, shrunken, collapsed because of what I am going to be explaining to you in a minute, because of the fact that the VCR is stripping those things clean, those markets clean of our profit potential, you are going to have devastation in this marketplace… We are going to bleed and bleed and hemorrhage, unless this Congress at least protects one industry that is able to retrieve a surplus balance of trade and whose total future depends on its protection from the savagery and the ravages of this machine."
Jack Valenti, lobbyiste en chef de l'industrie du cinéma, se présenta devant le Congrès lors d'un débat sur le magnétoscope pour une intervention devenue célèbre pour son irrationalité. "C'est pire qu'une lame de fond. C'est pire encore qu'une avalanche. C'est déjà là." alertait-il, après avoir récité les chiffres des importations de magnétoscopes. "Voilà où réside le problème. Nous prenons des gros risques, ce qui signifie que nous avons besoin du marché secondaire pour rentrer dans nos frais. Si ce marché secondaire est décimé, réduit, détruit par ce que je vais vous expliquer dans une minute, parce que la magnétoscope le réduit en lambeaux, ce sont nos perspectives de marges qui sont annihilées, c'est le chaos qui nous attend sur ce marché... Nous allons saigner et saigner, ce sera l'hémorragie, à moins que ce Congrès protège au moins une industrie encore capable d'entretenir une balance commerciale positive et dont le futur dépend de la protection qui lui sera accordée contre la sauvagerie et les ravages de cette machine."
Part. 3 - Paragraphe 3
Blood, hemorrhage, devastation, avalanche, tidal wave, and—savagery? (Many of Valenti's comments stressed the "Japanese" nature of the VCR threat, since most devices were made there, giving his whole speech an unpleasant undertone.) But really, these comparisons were just the warmup. One lobbyist (rightly) contended that "the VCR is the greatest friend that the American film producer ever had," to which Valenti responded, "I say to you that the VCR is to the American film producer and the American public as the Boston strangler is to the woman home alone."
Saigner, hémorragie, chaos, avalanche, lame de fond et sauvagerie ? (Dans ses commentaires, Valenti insistait énormément sur l'origine japonaise de la menace des magnétoscope, puisqu'ils étaient presque tous faits là bas, ce qui donna à son allocution un double sens douteux.) Mais ces comparaisons n'étaient qu'un échauffement. Un lobbyiste répondit (à juste titre) que "le magnétoscope devrait être le meilleur ami des producteurs américains", ce à quoi Valenti répondit, "je vous déclare que le magnétoscope est aux producteurs américains et au public américain ce que l'étrangleur de Boston est au femme seule chez elles."
Part. 3 - Paragraphe 4
This wasn't just about film producers; even the American public was defenseless, alone, at the mercy of a throat-throttling invader who lurked outside in the night.
Les producteurs de films n'étaient donc pas les seuls concernés, même le public américain étaient sans défense, seul, à la merci d'un étrangleur rodant dans la nuit.
Part. 3 - Paragraphe 5
But Valenti's actual concern was far more pragmatic, much less sinister, and not really about the American public at all. He was worried about commercial skipping.
Mais ce que craignait Valenti était beaucoup plus terre à terre, beaucoup moins sinistre et ne concernait pas vraiment le public américain. C'est les gens qui zappent les publicités qui l'inquiétaient.
Part. 3 - Paragraphe 6
"86.8 percent of all these owners erase or skip commercials. I have here, Mr. Chairman, if you are not aware of how this works—this is [a] Panasonic. This is a little remote control device that you use on machines. It has on here channel, rewind, stop, fast forward, pause, fast advance, slow, up, down, and visual search, either going left or right…
"86,8 pourcent de ceux qui possèdent un magnétoscope effacent ou passent les publicités en avance-rapide. J'ai ici, M. le Président, si vous ignorez comment ça marche, c'est [une] Panasonic. C'est une petite télécommande qui fonctionne avec ces machines. Vous y trouvez les boutons chaine, retour rapide, stop, avance rapide, pause, ralenti, haut, bas et recherche visuelle, en avant ou en arrière..."
Part. 3 - Paragraphe 7
"Now, what does that mean, Mr. Chairman? It means that when you are playing back a recording, which you made two days ago or whenever—you are playing it back. You are sitting in your home in your easy chair and here comes the commercial and it is right in the middle of a Clint Eastwood film and you don't want to be interrupted. So, what do you do? You pop this beta scan and a one-minute commercial disappears in two seconds."
Que cela vous évoque-t-il M le Président ? Cela signifie que si vous regardez un enregistrement que vous avez fait deux jours auparavant, ou n'importe quand, vous le re-regardez. Vous êtes confortablement assis chez vous, dans votre fauteuil préféré, et voilà que débarquent les publicités au milieu d'un film de Clint Eastwood, et vous ne voulez pas être interrompu. Que faites-vous alors ? Vous dégainez la recherche visuelle et une publicité d'une minute disparait en deux secondes."
Part. 3 - Paragraphe 8
When asked if that was "all bad," Valenti responded in his typically colorful way. "If you are watching a Clint Eastwood film it is the most cheerful thing you can do. However, if you are an advertiser who has paid $280,000 a minute to advertise, he feels a very large pain in his stomach as well as in his checkbook because it destroys the reason for free television, the erasure, the blotting out, the fast forwarding, the visual searching, the variable beta scans. The technology is there and I am one who has a belief that before the next few years the Japanese will have built into their machines an automatic situation that kills the commercial."
Quand on lui demanda quel mal il y avait à cela, Valenti répondit dans son style haut en couleur : "Si vous regardez un film de Clint Eastwood, vous êtes bien content de pouvoir le faire. Mais par contre, si vous avez payé 280 000 dollars pour diffuser cette publicité d'une minute, ça vous fait mal au bide et au portefeuille car ça détruit le cœur même de la télévision gratuite, l'effacement, le saut, l'avance rapide, la recherche visuelle. La technologie est là et je suis de ceux qui pensent que dans quelques années les japonais auront réussit à automatiser la suppression des publicités."
Part. 3 - Paragraphe 9
And that, in turn, meant the total death of free over-the-air television.
S'ils y parviennent, c'est l'éradication complète de la télévision hertzienne gratuite.
Part. 4
Analog cassettes, and then, DAT
Les enregistrement numériques et leurs ancêtres, les cassettes analogiques
Part. 4 - Paragraphe 1
Free TV is still with us today, the VCR made billions for Hollywood, and no one was strangled, covered by an avalanche, or drowned beneath a tidal wave. But even as the VCR became a profit center both for Hollywood and the consumer electronics firms that made the devices, another threat loomed large—this time against the music industry. And once again, a famous rhetorical campaign attempted to argue that the analog cassette was literally destroying an entire industry.
La télévision gratuite n'a pas disparu pour autant, Hollywood s'est fait des milliards grâce aux magnétoscopes et personne n'a été étranglé, enseveli sous une avalanche ou emporté par une lame de fond. Mais alors que le magnétoscope se transformait en poule aux œufs d'or pour Hollywood et les fabricants d'électronique, une autre menace pointait déjà son nez, cette fois contre l'industrie du disque. Et la désormais célèbre rhétorique se remit en marche, affirmant que les cassettes analogiques allaient littéralement détruire toute une industrie.
That campaign was "Home Taping is Killing Music," and the music business worried that home recording from the radio and from friends' albums and cassettes spelled the end of making money with recorded music. The campaign even had its own logo, and it led to years of Congressional pressure, but music survived.
C'était la campagne "Home Taping is Killing Music" [NdT : les enregistrements perso tuent la musique] et les dirigeants s'inquiétait pour les revenus tirés de la musique enregistrée si tout le monde se mettait à copier les chansons à la radio ou chez des amis. La campagne avait même son propre logo et pendant des années les lobbyes firent pression sur le congrès, mais la musique survécue.
Part. 4 - Paragraphe 2
Later in the 1980s, the cassette threat diminished in importance as digital audio tape (DAT) appeared on the market. Capable of recording digitally, without the degradation that analog copies always suffer, pristine copies of recordings could be produced and traded infinitely without compromising the sound. Forget cassettes—it was DAT that was finally going to bury the music industry.
Plus tard dans les années 1980, la menace des cassettes perdit de son importance avec l'arrivée sur le marché des enregistrements numériques (DAT pour digital audio tape). Ces copies numériques, exemptes des pertes liées à l'enregistrement analogique, permettaient la circulation de copies parfaites. Oubliées les cassettes, c'étaient les enregistrements numériques qui allaient enterrer l'industrie du disque.
So the industry did what it always does: it innovated asked Congress to cripple the format. In 1987, RIAA President Jason Berman appeared before Congress to testify that "DAT poses the most significant technological threat the American music industry has ever faced."
L'industrie fit alors ce qu'elle savait faire de mieux, elle innova demanda au Congrès de limiter le format. En 1987, le président de la RIAA, Jason Berman, se présenta devant le Congrès pour avertir les sénateurs que "les enregistrements numériques représentent la menace technologique la plus importante que l'industrie du disque américaine n'est jamais connue".
Part. 4 - Paragraphe 3
"The studies, the market statistics, and economic analysis of the home taping problem vividly document home taping’s adverse effect on sales of records and prerecorded tapes," Berman added. "Thus, there is no personal use exemption, nor any fair use immunity for home taping. Contrary to the premise of the question, there is no distinction between commercial and home personal taping."
"Les études, les statistiques de marché, les analyses économiques des effets de la copie privée montrent clairement les effets dévastateurs qu'elle a eu sur les ventes de disques et de cassettes pré-enregistrées" ajouta-t-il. "Il ne devrait donc pas y avoir d'exception de copie privée ou de fair use pour les enregistrements personnels. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, il n'y a pas de différence entre les enregistrements commerciaux et ceux faits maison.
Initial attempts to ban and then cripple consumer DAT recorders failed, but in 1992 the music industry got Congress to pass the Audio Home Recording Act (AHRA), which mandated SCMS copy protection on DAT devices and slapped a levy on DAT tapes.
Toutes les tentatives d'interdire ou de limiter les enregistreurs numériques domestiques échouèrent, mais en 1992 l'industrie du disque a réussi à faire adopter par le congrès le Audio Home Recording Act (AHRA) qui impose les protections SCMS sur les enregistreurs numériques et colla une taxe sur les cassettes numériques.
Part. 5
Digital music goes mainstream: MP3 players and Napster
La démocratisation de la musique numérique : lecteurs MP3 et Napster
Part. 5 - Paragraphe 1
In the 1990s, MP3 players were the new piracy threat, and the RIAA went to court against Diamond Multimedia in an effort to halt the sale of such devices. The issue went back to AHRA; was an MP3 player a covered device under the law, and did it therefore have to incorporate SCMS and collect royalties on each sale? According to the RIAA, MP3 players were covered under the law and did have to collect the royalty.
Without being able to control MP3 players, the RIAA argued, innovation would suffer. "Diamond's product Rio was destined to undermine the creation of a legitimate digital distribution marketplace," said RIAA head Hilary Rosen in 1998, "and as such we remain committed to working together with companies that make portable digital recording devices for music, so that everyone benefits."
Les années 1990 virent l'apparition des lecteurs MP3, la nouvelle menace de contrefaçon, et la RIAA a attaqué Diamond Multimedia afin de mettre un terme à la vente de ces appareils. On en revenait à l'AHRA : les lecteurs MP3 sont-ils couverts par cette loi, et si c'est le cas, doivent-ils embarquer la protection SCMS et reverser une taxe sur les ventes ? D'après la RIAA, les lecteurs MP3 tombent sous le coup de cette loi et lui doivent une redevance.
N'arrivant pas à contrôler les lecteurs MP3, la RIAA soutint que l'innovation en pâtirait. "Les baladeurs Rio, de Diamond, étaient destinés à empêcher l'installation d'une économie numérique légitime." d'après la directrice de la RIAA, Hilary Rosen, en 1998, "pour que cette économie réussisse, et pour le bien de tous, nous restons ouvert à des collaborations avec les fabricants de baladeurs numériques."
Part. 5 - Paragraphe 2
The RIAA initially won a temporary restraining order, but the litigation eventually went against it. MP3 players were not digital audio recording devices under AHRA, they were not required to use SCMS, and they did not need to collect royalties.
MP3 players were bad enough when it was still tough to get music off the Internet; once that became both quick and easy, a real problem developed. The music industry then turned its focus from the devices to the online services.
La RIAA obtint dans un premier temps une injonction, mais le verdict a finalement été retourné. Les lecteurs MP3 ne sont pas des appareils enregistreurs numériques au sens du AHRA, l'utilisation de la protection SCMS n'est pas obligatoire et ils ne sont pas touchés par la redevance.
Le problème des lecteurs MP3 étaient déjà suffisamment grave lorsqu'il était compliqué de se procurer des MP3 sur Internet, mais quand ce fut rapide et facile les choses devinrent vraiment sérieuses. L'industrie du disque changea son fusil d'épaule et s'attaqua aux services en ligne.
Part. 5 - Paragraphe 3
In 1999, the RIAA went to Napster. According to a Hilary Rosen press conference at the time, "We told them that we thought they had developed an interesting technology but that their business model was a violation of our member's copyrights. At the time they had a few thousand users. We suggested that they suspend the service and seek licenses in the same manner that all businesses that want to use copyrighted material are required to do when they start up. When they did not respond favorably we filed a lawsuit in December 1999."
Again, the service posed an existential threat to the "development of the legitimate online music market." Because of their interest in controlling that market, the labels had "been working diligently over the last two years to bring a new digital marketplace to consumers." The results were dismal; label-backed services PressPlay and MusicNet were clunky, ugly, and laden with DRM. In 2001, the Department of Justice began investigating whether the whole setup was being used for collusion, in order to gain access to sensitive pricing and contractual information, and in order to keep prices high.
En 1999, la RIAA s'en prit à Napster. Extrait d'une conférence de presse de Hilary Rosen à l'époque : "Nous leur avons dit que nous trouvons leur technologie très intéressante, mais que leur modèle économique est en violation des droits de nos membres. À l'époque, quelques milliers d'utilisateurs fréquentaient la plateforme d'échange. Nous leur avons alors conseillé de suspendre leurs services et de négocier des contrats de licences, comme tout autre entreprise désirant utiliser du matériel protégé le ferait. Face à leur refus, nous avons été obligé de porter l'affaire devant la justice en décembre 1999."
Une nouvelle fois, le service menaçait le "développement d'un marché légal de la musique en ligne." Puisqu'ils voulaient contrôler ce marché, les labels ont "œuvré avec diligence au cours des deux dernières années pour livrer aux consommateurs un nouveau magasin en ligne." Les résultats furent lamentables, les services soutenus par les labels, comme PressPlay et MusicNet étaient mal foutus, horribles et handicapés par des DRM. En 2001, le Departement of Justice [NdT : Ministère de la justice], commença une enquête, voyant dans cette connivence un moyen d'accéder à des informations contractuelles et de maintenir des prix élevés.
Part. 5 - Paragraphe 4
After an important legal victory in the case, an RIAA press release quoted "Hound Dog" songwriter Mike Stoller, and the "death of an industry" rhetoric was trotted out once more. "Today I fear for the seventeen year old songwriter looking forward to a career in the music business," he said, "Napster.com and other companies like it are threatening not only to my retirement; they are jeopardizing the future of music itself. If Napster gets away with its thievery, it will turn that teenager's future livelihood into a mere hobby and in doing so, it will ensure that fewer and fewer talented individuals can afford to devote their efforts to expanding America's musical heritage."
We've come full circle here, as this is the inverse of Sousa; a new technology won't eliminate the amateurs, it will eliminate all the professionals and leave nothing but amateurs.
Après une importance victoire légal dans cette affaire, la RIAA, dans un communiqué de presse, cite le parolier de "Hound Dog", Mike Stoller, et nous ressort la rhétorique de la mort de l'industrie du disque. "Aujourd'hui, j'ai peur pour le gamin de 17 ans qui espère faire carrière dans l'industrie du disque" disait-il. "Napster.com et d'autres entreprises ne menacent pas seulement ma retraire, mais ils mettent en péril carrément tout le futur de la musique. Si Napster s'en tire, malgré tous ses larcins, le futur gagne-pain de cet adsolescent ne sera plus qu'un simple loisir et de moins en moins d'artistes talentueux pourront se permettre de dévouer tout leur temps à l'accroissement de l'héritage musical américain."
Et la boucle est bouclée, c'est tout le contraire de ce que craignait Soussa, une nouvelle technologie ne menace pas les amateurs, elle va décimer tous les professionnels et il n'y aura plus que des amateurs.
Part. 6
The DVR killed the video star
L'enregistreur numérique a tué les vidéo stars
Part. 6 - Paragraphe 1
In 2002, as the digital video recorder began to creep into living rooms across America, worried TV execs wondered how to respond. Jamie Kellner, the CEO of Turner Broadcasting, knew exactly what the call the DVR and its easy commercial skipping: a tool for thieves.
In a Cableworld interview, Kellner ranted about ad skipping. "It's theft," he said. "Your contract with the network when you get the show is you're going to watch the spots. Otherwise you couldn't get the show on an ad-supported basis. Any time you skip a commercial or watch the button you're actually stealing the programming."
En 2002, alors que les enregistreurs numériques contaminent tous les salons d'Amérique, les dirigeants de chaînes inquiets cherchent une réponse. Jamie Kellner, PDG de Turner Broadcasting, trouva rapidement un nom pour ces appareils et leurs capacités a sauter les publicités : l'outil des voleurs.
Dans une interview pour Cableworld, Kellner s'en prend à la suppression des publicités : "C'est du vol" disait-il. "Le contrat tacite que vous passez avec la chaîne est qu'en échange du programme qui vous est offert, vous allez regardé les spots publicitaires. C'est la base de la télévision gratuite sponsorisée par la publicité. Chaque fois que vous sautez les publicités vous volez la chaîne."
Part. 6 - Paragraphe 2
The comment was puzzling; had any American ever signed or agreed to such a contract? Furthermore, the interviewer pointed out that commercials have always been skipped: "What if you have to go to the bathroom or get up to get a Coke?"
Kellner was unmoved. "I guess there's a certain amount of tolerance for going to the bathroom. But if you formalize it and you create a device that skips certain second increments, you've got that only for one reason, unless you go to the bathroom for 30 seconds. They've done that just to make it easy for someone to skip a commercial."
Ce commentaire est assez incroyable : y'a-il un seul américain qui ait signé un tel contrat ? La personne réalisant l'interview ajouta alors que les publicités ont toujours été sautées : "Et si vous devez aller aux toilettes ou vous chercher une boisson ?"
L'argument ne fit pas mouche : "Ça n'est pas la même chose, vous pouvez très bien aller aux toilettes, mais vous n'avez pas besoin d'y aller toutes les 30 secondes. Si vous créez un appareil qui repère les publicités et qui les saute automatiquement, vous savez très bien qu'il sera utilisé justement dans ce but."
Part. 6 - Paragraphe 3
The uneasy relationship with DVRs continued for years. In 2006, an ABC exec said that he would love nothing better than to shut down the fast-forward button on DVRs.
La haine pour les enregistreurs numériques dura des années. En 2006, un cadre de chez ABC dit que ce qui lui ferait le plus plaisir, c'est de voir se bouton "avance rapide" disparaître.
Part. 7
Radio and TV try to turn back the digital tide
La radio et la télévision tentent d'inverser la marée numérique
Part. 7 - Paragraphe 1
In 2004, it was radio's turn to complain about digital. Going "digital" produced copies that were just too good, and something had to be done. As the industry began its shift to HD Radio, the RIAA objected to doing this without some sort of "broadcast flag" or device limitation that would make it illegal to sell certain devices—those that could read the artist information for each song, for instance, and build up an archive of digital music by that artist.
"We're in favor of HD radio," said the RIAA's Mitch Bainwol in a 2004 interview. "It offers great benefits for consumers and everyone involved, but we're not blind to several concerns. Someone could cherry-pick songs off a broadcast and fill up a personal library and then post it on Kazaa… We're concerned for ourselves and the artists. If you don't have protection, it undermines the future investment in music."
Puis vint le tour des radios de se plaindre du numérique en 2004. À cause du numérique, les copies sont de trop bonne qualité, il fallait faire quelque chose. Alors que l'évolution vers la radio HD s'amorçait, la RIAA, qui voyait tout cela d'un très mauvais œil, milita pour que soient imposées des restrictions anti-copie ou qu'il soit illégal de vendre certains appareils, ceux qui, par exemple, pouvaient lire les informations sur l'artiste pour chaque chanson afin de rendre impossible l'enregistrement automatique de l'intégrale d'un artiste.
"Nous ne sommes pas pour la radio HD" disait Mitch Bainwol, de la RIAA, dans un interview en 2004. "Les avantages pour les consommateurs et tous ceux impliqués sont là, c'est indéniable, mais nous ne pouvons fermer les yeux sur certains problèmes. Quelqu'un pourrait picorer les chansons d'une station de radio pour s'en faire un dossier et le partager ensuite sur Kazaa... Nous sommes inquiets pour nous mêmes et pour les artistes. Sans protection, ce sont les investissements à venir dans la musique qui sont en danger."
Part. 7 - Paragraphe 2
The same worries extended to HDTV, which was just too good to allow without a broadcast flag that could restrict further copying. Hollywood promptly innovated went to the government, demanding a TV broadcast flag. In addition, the studios wanted the FCC to mandate the TVs and recording devices sold in the US abide by the flag, essentially using the government to dictate technological specs (the same thing would be done with DRM for the new DVD format, but through private licensing rather than government fiat).
Rather amazingly, the FCC agreed to this (PDF) in 2003. The agency was convinced by Hollywood's threat to not release any of its "high value" content for digital distribution without such protection.
Les mêmes peurs s'appliquèrent également à la télévision HD, impossible de diffuser une telle qualité sans technologie restreignant la copie. Hollywood, toujours prompt à innover, toqua directement à la porte du gouvernement pour demander un système anti-copie. De plus, les studios souhaitaient que la FCC impose que toutes les TV et tous les enregistreurs vendus sur le territoire américain respecte ce système anti-copie, en se servant du gouvernement pour dicter les spécifications technologiques (très proche de ce qui s'est fait pour le zonage des DVD, à la différence qu'ici les restrictions n'emmenant pas d'accords privés mais de règles dictées par le gouvernement).
Contrairement à toute attente, la FCC obtempéra en 2003 (PDF). La menace d'Hollywood de ne pas diffuser ses contenus à "haute valeur" sans protection convint l'agence.
Part. 7 - Paragraphe 3
"In this Report and Order, we conclude that the potential threat of mass indiscriminate redistribution will deter content owners from making high value digital content available through broadcasting outlets absent some content protection mechanism," wrote the FCC. "Although the threat of widespread indiscriminate retransmission of high value digital broadcast content is not imminent, it is forthcoming and preemptive action is needed to forestall any potential harm to the viability of over-the-air television."
And if you had any doubt that each content industry believes entirely in the "content is king" mantra, consider this line: "Supporters of a content protection system state that compelling digital broadcast programming is critical to the DTV transition and that such content is inherently at a greater risk of widespread redistribution as compared to its analog counterpart because digital media can be easily copied and distributed with little or no degradation in quality. Content owners and broadcasters uniformly assert that DTV broadcast content must be protected and that, in the absence of some protection mechanism, high value content will be withheld from broadcast television and migrate to pay services."
La FCC y affirme : "Dans ce rapport, nous arrivons à la conclusion que la menace de distribution incontrôlée découragera les propriétaires de contenu qui souhaitait mettre à disposition leurs biens numériques aux diffuseurs si aucun mécanisme de protection n'est adopté. Bien que la menace de districution incontrôlée du contenu numérique à haute valeur n'est pas imminente, elle arrivera immanquablement et des actions préventives doivent être prises pour se prémunir d'une telle menace sur la viabilité de la télévision hertzienne."
Et si jamais vous doutiez que toutes les industries de contenu croient dur comme fer que "le contenu est roi", lisez donc cette déclaration : "Les défenseurs du système de protection avancent qu'une programmation numérique attrayante est primordiale pour le succès de la transition vers la télévision numérique et que ce type de programmation est par nature plus exposée au risque de redistribution incontrôlée comparé à son pendant analogique car les médias numériques peuvent être copiés et redistribués aisément, presque sans perte de qualité. Les propriétaires de contenus et les diffuseurs s'accordent pour dire que les programmes diffusés par télévision numérique doivent être protégés, car, en absence de mécanisme de protection, les contenus à haute valeur seront réservés aux services payants et ne seront pas proposés à la télévision gratuite.
Part. 7 - Paragraphe 4
Not only did Hollywood make a threat to withhold content, it actually argued to the FCC that the DTV transition wouldn't work unless such content was available.
A federal court soon stomped all over this ruling, telling the FCC it couldn't dictate the way that devices would be designed just to please one industry.
Despite Hollywood's fear-mongering, the DTV transition went ahead successfully.
Non seulement Hollywood menaçait de ne pas mettre son catalogue à disposition, mais son argumentaire reposait sur l'idée que ces contenus étaient la clé du succès de la transition à la télévision numérique.
Un tribunal fédéral ne manqua pas de rapidement annuler la décision de la FCC, lui reprochant d'imposer des contraintes aux fabricants d'appareil pour le simple intérêt d'une industrie.
Malgré les appels au loup de Hollywood, la transition vers la télévision numérique s'est déroulée sans problème.
Conclusion
Conclusion
Conclusion
Conclusion - Paragraphe 1
Content owners aren't always wrong to say they're being unfairly harmed (one thinks of writers like Dickens and Tolkien whose works were reprinted in the US without payment, though it did help fuel a lucrative lecture business for Dickens), and lobbyists and trade groups would be derelict if they didn't conjure up worst-case scenarios and try to keep them from happening. Unfortunately, though, as we look over the statements above, the total result of this resistance to new technology is clear: it limits (or attempts to limit) innovation.
Ce n'est pas toujours à tort que les détenteurs de contenu s'estiment injustement lésés (des auteurs tels que Dickens et Tolkien nous viennent à l'esprit, leurs œuvres furent reproduites aux États-Unis sans compensation, même si cela permit à Dickens de bien gagner sa vie en donnant des cours), et si d'un coup les lobbyistes ou les grands groupes n'inventaient plus de scénarios catastrophes avec toutes les mesures pour les contrecarrer ils ne feraient pas leur boulot. Malheureusement, si l'on apprend quelque chose des cas évoqués dans cet article, c'est bien que cette résistance aux nouvelles technologies freine (ou essaie de freiner) l'innovation.
Conclusion - Paragraphe 2
Copyright expert William Patry put it strongly at the conclusion of his new book, Moral Panics and the Copyright Wars, writing, "I cannot think of a single significant innovation in either the creation or distribution of works of authorship that owes its origins to the copyright industries."
The great irony of these debates is that most new devices become popular only because buyers really want them, which means they open whole new markets that can then be monetized by rightsholders.
L'expert en copyright, William Patry, l'exprime très bien en conclusion de son dernier livre, "Moral Panics and the Copyright Wars", "J'ai beau chercher, je n'arrive pas à trouver une seule innovation majeure, que ce soit dans la création ou dans la distribution d'œuvres, que l'on doit à l'industrie du copyright."
Et le plus ironique, au fond, c'est que ces nouveaux appareils deviennent populaires car ils répondent à une demande des consommateurs, et donc ils créent de nouveaux marchés que les détenteurs de droits pourrait monétiser.
